Qual è l’ingrediente, l’additivo, il reagente che, aggiunto alla scultura romanica, la trasforma in altro, in un’arte nuova la quale, da quest’aggiunta in poi, proseguirà la sua metamorfosi, e alla fine si chiamerà gotica? Davanti al portale dedicato a Maria nell’abbaziale di La Charité-sur-Loire, realizzato in questa fase di passaggio che sta intorno alla metà del XII secolo, è facile concludere che ciò che si insinua e si fa spazio, in questi decenni, e fa cambiare sapore all’arte, è la rappresentazione dei sentimenti.

Il portale della Vergine è l’unico che resta sulla facciata, smembrata, della grande abbaziale sulla Loira: dei cinque che la decoravano – uno maggiore al centro, e quattro minori ai lati – questo all’estrema sinistra è stato per molto tempo inglobato, e forse protetto, dalle costruzioni e dalle abitazioni popolari che, nei secoli, su quel lato, si erano appoggiate alla facciata. Riscoperto quasi per caso, ora, abbattute le case che lo coprivano – insieme all’altro portale sopravvissuto, quello della Trasfigurazione, che è stato però trasferito all’interno della chiesa – ci testimonia almeno una parte del lavoro compiuto qui a La Charité da un atelier di scalpellini di gran valore. Ma se le vicende che si è trovato ad affrontare questo portale – scolpito, ammirato, poi nascosto e soffocato, infine riscoperto nel senso pieno del termine – sono state complesse e inusuali, altrettanto interessante e peculiare è l’iconografia proposta in particolare nella scena, purtroppo rovinata in alcune parti, che, al di sopra dell’architrave, occupa tutta la lunetta.

C’è un Cristo in mandorla, al centro di questo timpano; e però non siamo di fronte alla rappresentazione tradizionale della Seconda Venuta. E anche se nei due estremi, a far cornice, stanno due angeli, rovinatissimi, che soffiano nei corni… no, non stiamo assistendo al Giudizio finale, secondo le modalità di narrazione consuete in epoca romanica. Il cuore della scena ha infatti una composizione inedita: in primo luogo perché è presente Maria, che si avvicina alla mandorla del Salvatore; poi perché il Cristo, con una variazione sorprendente, non è assiso in posizione frontale, ma si volge appunto verso la Madre; gli angeli, che normalmente fanno da picchetto d’onore, guardano verso il trono, ma sono stati costretti a spostarsi entrambi a sinistra, per far posto alla Vergine, e osservano quasi tagliati fuori dal centro dell’episodio; infine, entrano in scena alcune figure più piccole: in basso, sotto gli angeli e sotto i piedi di Maria, si vedono tre monaci, almeno, in posizione orante.

Un bel testo di Séverine Hisquin, che analizza il portale nei dettagli inquadrandolo nel contesto della produzione teologica della metà del XII secolo, ci suggerisce una lettura illuminante. Sottolinea innanzitutto come nella parte bassa della lunetta, pur molto erosa, sia possibile riconoscere un albero frondoso e forse anche, presso la mandorla, la rappresentazione di vere e proprie onde: si tratta probabilmente dell’Albero e del Fiume della Vita, e ci troviamo quindi in un’ambientazione paradisiaca. Il trattato evidenzia poi come la Madonna non salga semplicemente verso il Figlio, ma stia intessendo con il Signore in trono un colloquio intenso, rappresentato dal movimento delle mani e dall’incrocio degli sguardi: quella che è qui raffigurata non è quindi la più tradizionale assunzione di Maria in cielo, ma piuttosto un dialogo d’intercessione o, in altre parole, la mediazione compiuta dalla Vergine, che per questa sua funzione di intermediaria tra gli uomini e il Salvatore noi chiamiamo “ausiliatrice”, e “avvocata nostra”. I monaci in preghiera, in basso, non sono altro che le anime per le quali Ella si sta spendendo – li indica infatti con la mano sinistra – con questo suo rivolgere una prece accorata al Figlio in trono.

Siamo davanti ad una sorprendente riproposizione in pietra delle nuove visioni teologiche che assegnano, proprio in questi decenni, nuove e articolate funzioni alla figura di Maria, la quale acquisisce una centralità e un’importanza mai fin qui attribuitele dalla teologia occidentale, ispirate e sollecitate proprio dagli studi teologici prodotti in ambito cluniacense, e infine correttamente espresse dal programma scultoreo dei portali dell’abbazia di La Charité-sur-Loire, figlia prediletta della grande Cluny. La Vergine, già prima della metà del XII secolo, cessa di essere spettatrice della vita del Figlio, e diventa Madre santa in grado di aiutare, intercedere, salvare. Ma occorre fare un passo ancora, anche questo ben illustrato dalla studio di Séverine Hisquin: secondo un ulteriore scarto teologico, la Vergine qui non solo assume un nuovo ruolo di “ausiliatrice”, ma incarna nella propria figura la stessa Ecclesia. E’ in realtà la Chiesa, cioè, con l’assemblea dei fedeli, con la liturgia continua e con il suo ruolo missionario, ad essere rappresentata in Maria. Paragonata alla Vergine, quindi, è l’Ecclesia che ha il potere di salvare; e lo possiede e lo esercita proprio perché, come la Vergine, e “figura” della Vergine, è in grado di dialogare con Colui che giudica, di intercedere per le anime, di conquistare per loro il perdono dei peccati e la vita in Paradiso.

E torniamo allora a quegli sguardi che si incrociano, là dove, nella lunetta di La Charité, gli occhi di Maria cercano quelli del Cristo, e il Cristo risponde a sua volta con il suo viso tutto rivolto alla Madre. Più ancora che attraverso il gesto delle mani che interagiscono, i teologi-scultori dell’abbaziale si sforzano di rappresentare il dialogo tra Madre e Figlio, le sue ragioni e i sentimenti che da questo dialogo scaturiscono, attraverso una nuova attenzione alla raffigurazione dei volti come specchio del cuore. L’interazione tra il Salvatore in trono e la Madonna, la preghiera di Lei e la risposta dell’Onnipotente, qui fatto di nuovo tenero figlio, non sono più descritte attraverso modalità simboliche – al romanico precedente sarebbero bastati una mano con due dita alzate, o un libro o un filatterio con un testo – ma con un nuovo delicato tentativo di mostrare i moti dell’animo nei gesti, nei volti, nei movimenti, nell’attitudine reciproca dei corpi.

Molta strada si dovrà ancora compiere, prima di giungere al patetismo di un Giotto, a certe Marie disperate, alle braccia spalancate degli angeli della Cappella degli Scrovegni; e però già l’arte romanica della metà del XII secolo si avvia su questa strada. Compiono i primi passi, gli artisti dell’abbaziale sulla Loira; escono dal consueto linguaggio tutto simbolico, si alzano e si mettono in viaggio – proprio come il Cristo di questo portale, che sembra voler lasciare il trono, e fare un passo per abbracciare la Madre – sulla strada che porterà ad un arte in tutto differente. Si avvicina il momento in cui la raffigurazione del sentimento – eccolo, l’ingrediente nuovo del gotico! – diventerà il padrone di ogni scena e sovrasterà la modalità di rappresentazione tipica del romanico, per secoli fondata sul simbolo. Fra poco, l’arte che a lungo e intensamente ha voluto esprimere l’appello e la promessa escatologica, cederà il campo ad un linguaggio artistico, non più concentrato sul divino, ma sull’uomo, sul suo sentire, sui moti del suo animo.

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